Por Israel Pintor
A los que no se rinden,a los que escriben.
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| Guridi (http://guridi.blogspot.com/) |
Aunque todo el mundo esté capacitado para contar historias, no todos saben cómo narrarlas, de manera que sus ideas, anécdotas, y emociones sucumben ante la falta de claridad y suelen perderse en el universo infinito de la confusión, la escritura autocomplaciente, la retórica vanidosa o la técnica tramposa que pretende sorprender.
Este texto no busca dar cátedra a nadie, mucho menos hacerse pasar por uno de esos decálogos ingeniosos que grandes escritores han creado como guías para el novato que desea escribir narrativa. En todo caso, si se quiere, puede leerse como una lista de sugerencias que podrían orientar a quien desea practicar la escritura creativa para narrar una historia y no frustrarse en el intento. Porque ¡oh!, tirano el oficio del narrador, que tanto tiempo y determinación exige, es capaz de provocar frustraciones y renuncias.
Mi trayectoria y experiencia en el mundo de la escritura creativa son cortas, más no insuficientes para realizar esta propuesta ¿metodológica?, que habrá de ser leída como una más, entre el basto mar de propuestas hechas por escritores y diversos estudiosos de la escritura creativa.
Me permito recomendar aquí la lectura de El guión, de Robert McKee; El viaje del escritor, de Christopher Vogler; Después apareció una nave, de Guillermo Samperio; Manual de creatividad, de Mauro Rodríguez; La escritura dramática y Manual de Teoría y Práctica teatral, de José Luis Alonso de Santos; El arte de la ficción, de John Gardner y El gozo de escribir, de Natalie Goldberg; libros todos en los que me apoyo para el desarrollo de esta propuesta y cuyo estudio a profundidad capacitará fuertemente a cualquiera para enfrentarse a la tarea de narrar una historia (en el más amplio sentido del término, sin ceñirse necesariamente a una forma genérica concreta, es decir, un cuento o una novela, en cuyos casos vale la pena estudiar particularidades y diferencias: asunto que no atenderé aquí).
Debo hacer énfasis en lo siguiente: la mía es una propuesta humilde con un enfoque práctico que, más allá de apuntar una fórmula para narrar una historia (eso no existe, y si existe todavía no la conozco), enlista una serie de consideraciones generales que al escribiente, sobre todo al recién iniciado en la escritura creativa de narrativa, conviene tener en mente ya sea antes, durante, o después de la realización de un texto narrativo.
Animado por la experiencia como coordinar del Taller de escritura creativa de Sevilla, seducido por los invaluables conocimientos adquiridos durante el estudio del Máster en Escritura Creativa de la Universidad de Sevilla (del cual soy recién egresado), y comprometido con quienes, como yo, sienten pasión y placer narrando historias a través de la escritura, me animo a creer que para conseguir dicho cometido hace falta:
1. Desear que esa historia sea conocida por otros. De otro modo, el autor pensará únicamente en sí mismo y podría fácilmente caer en la enorme tentación de auto complacerse.
Considerar al otro es querer comunicarse, transmitir ideas, sentimientos o emociones. Es como abrir un diálogo con los amigos y no como hablarse a uno mismo reflejado en el espejo.
Considerar al otro es querer comunicarse, transmitir ideas, sentimientos o emociones. Es como abrir un diálogo con los amigos y no como hablarse a uno mismo reflejado en el espejo.
2. Resumir en muy pocas líneas la historia que se desea contar: identificando claramente inicio, desarrollo, clímax y desenlace.
La práctica de la escritura narrativa exige claridad, una cualidad mental elevada. Aterrizar las ideas sobre el papel ayuda a organizar los pensamientos. Una mente capaz de ordenar sus pensamientos tendrá la habilidad para expresarlos luego de manera clara.
La práctica de la escritura narrativa exige claridad, una cualidad mental elevada. Aterrizar las ideas sobre el papel ayuda a organizar los pensamientos. Una mente capaz de ordenar sus pensamientos tendrá la habilidad para expresarlos luego de manera clara.
3. Imponerse la disciplina de seguir, siempre seguir, hasta sentirse satisfecho con los resultados obtenidos a través de la escritura, la corrección y todas las posibles reescrituras que podría necesitar la creación del texto narrativo en cuestión, siendo prudentes con nosotros mismos, para no exigirnos demasiado; generalmente eso pasa cuando notamos la falta de experiencia o lecturas, en cuyo caso lo que debemos hacer es practicar y leer, no frustrarnos porque no conseguimos escribir como quisiéramos. Dice Natalie Goldberg que tenemos derecho a escribir porquerías, sobre todo si empezamos a escribir. Pero conforme vamos haciendo práctica y acumulando experiencia, también adquirimos la obligación de no enamorarnos de las porquerías que escribimos. Es necesario ver a nuestros primeros ejercicios como lo que son: prácticas, no los mejores resultados que podemos obtener. Siempre podremos obtener mejores resultados, cada práctica nos permitirá verificarlo, porque con cada una de ellas aprendemos y adquirimos nuevas habilidades.
Cuando hemos sido capaces de resumir la historia que deseamos contar nos acercamos a conocer la magnitud real del proyecto a realizar. Nos encontramos, pues, en una etapa previa a la escritura. No es lo mismo pretender, que hacer. Tener una idea de qué tan larga es la historia pretendida, nos permite aventurar una hipótesis sobre la cantidad de tiempo y esfuerzo que tal empresa requiere. Si consideramos esa proyección y la contrastamos con nuestro ritmo habitual de escritura o el tiempo real que dedicamos regularmente a dicha práctica, sabremos cuánto tiempo y esfuerzo podría exigirnos la narración de la historia que traemos entre manos. Así el escribiente será capaz de paliar las ansiedades y ser congruente consigo mismo, combatiendo la maldita frustración que tantas veces conlleva la renuncia.
Cuando hemos sido capaces de resumir la historia que deseamos contar nos acercamos a conocer la magnitud real del proyecto a realizar. Nos encontramos, pues, en una etapa previa a la escritura. No es lo mismo pretender, que hacer. Tener una idea de qué tan larga es la historia pretendida, nos permite aventurar una hipótesis sobre la cantidad de tiempo y esfuerzo que tal empresa requiere. Si consideramos esa proyección y la contrastamos con nuestro ritmo habitual de escritura o el tiempo real que dedicamos regularmente a dicha práctica, sabremos cuánto tiempo y esfuerzo podría exigirnos la narración de la historia que traemos entre manos. Así el escribiente será capaz de paliar las ansiedades y ser congruente consigo mismo, combatiendo la maldita frustración que tantas veces conlleva la renuncia.
4. Supeditarse a la historia.
Los escribientes, muchas veces seducidos por la técnica (que es muy atractiva), se olvidan de qué desean contar y se concentran en cómo les gustaría contarlo. No es más importante una cosa u otra, o no debería serlo. Un sano equilibrio entre ambos aspectos podría llevarnos a conseguir nuestro cometido con éxito.
La recomendación general es: no pensar demasiado en el cómo, sobre todo si se empieza a practicar la escritura narrativa y se domina poco la técnica. Es más práctico y productivo pensar en la historia, porque ella misma es capaz de señalar las herramientas técnicas más indicadas y atractivas con que podría construirse la narración.
No pretendo unirme al debate que desde siempre ha existido sobre la forma y el fondo, sobre el cómo y el qué de una obra artística, sino más bien señalar que un escribiente, sin apenas conocer la técnica narrativa y con poca o nula práctica construyendo historias, poco o nada conseguirá si se preocupa demasiado por la técnica, en lugar de atender a la historia y sus emocionantes pasiones.
La escritura de un texto narrativo no puede ser considerada una obra artística, o una obra literaria, por el simple hecho de ser un texto narrativo y utilizar ciertas normas técnicas o genéricas. Son los lectores, la academia y los editores, quienes con el paso del tiempo, influenciados por los cánones, las tradiciones o las tendencias creativas y mercantiles, califican como una obra artística o literaria un texto narrativo. Pero también el tiempo, el estudio de la técnica y la práctica que consigue acumular el escribiente, son factores que le permitirán prescindir (o no) de la historia, para concentrarse en la forma en que será contada.
Los escribientes, muchas veces seducidos por la técnica (que es muy atractiva), se olvidan de qué desean contar y se concentran en cómo les gustaría contarlo. No es más importante una cosa u otra, o no debería serlo. Un sano equilibrio entre ambos aspectos podría llevarnos a conseguir nuestro cometido con éxito.
La recomendación general es: no pensar demasiado en el cómo, sobre todo si se empieza a practicar la escritura narrativa y se domina poco la técnica. Es más práctico y productivo pensar en la historia, porque ella misma es capaz de señalar las herramientas técnicas más indicadas y atractivas con que podría construirse la narración.
No pretendo unirme al debate que desde siempre ha existido sobre la forma y el fondo, sobre el cómo y el qué de una obra artística, sino más bien señalar que un escribiente, sin apenas conocer la técnica narrativa y con poca o nula práctica construyendo historias, poco o nada conseguirá si se preocupa demasiado por la técnica, en lugar de atender a la historia y sus emocionantes pasiones.
La escritura de un texto narrativo no puede ser considerada una obra artística, o una obra literaria, por el simple hecho de ser un texto narrativo y utilizar ciertas normas técnicas o genéricas. Son los lectores, la academia y los editores, quienes con el paso del tiempo, influenciados por los cánones, las tradiciones o las tendencias creativas y mercantiles, califican como una obra artística o literaria un texto narrativo. Pero también el tiempo, el estudio de la técnica y la práctica que consigue acumular el escribiente, son factores que le permitirán prescindir (o no) de la historia, para concentrarse en la forma en que será contada.
5. Hacer una lista de los acontecimientos que construyen la historia.
El objetivo es desarrollar la idea inicial, organizando de manera cronológica todos los sucesos.
Todas, absolutamente todas las historias, tienen un inicio y un final, independientemente del orden en que nos han sido contadas.
Las historias son sistemas lógicos de causalidad, donde los acontecimientos se encadenan, uno tras otro, de manera natural, permitiendo a quien las conoce, entenderlas e interpretarlas.
Enlistar los acontecimientos de una historia es reconocer el territorio por donde se navegará, es identificar un destino y un puerto, un inicio y un final. Es sinónimo de claridad.
Esta es una etapa muy temprana para pensar en estructura, sobre todo para quien intenta por primera vez narrar una historia. En lugar de pensar en un orden que, intuimos, puede resultar atractivo, conviene pensar en la lógica que cimenta la argumentación lineal, cronológica. Entre más entendible y clara sea una historia en orden cronológico, más posibilidades tendrá el escribiente para crear tensión, intensidad y suspenso en el lector, al proponer una organización argumental distinta, no lineal y, con ello, una estructura llamativa u original. Quien conoce y domina el universo ficticio que ha creado, es capaz de reorganizarlo cuantas veces se lo proponga, eligiendo de manera estratégica la información y los acontecimientos que componen la historia.
El objetivo es desarrollar la idea inicial, organizando de manera cronológica todos los sucesos.
Todas, absolutamente todas las historias, tienen un inicio y un final, independientemente del orden en que nos han sido contadas.
Las historias son sistemas lógicos de causalidad, donde los acontecimientos se encadenan, uno tras otro, de manera natural, permitiendo a quien las conoce, entenderlas e interpretarlas.
Enlistar los acontecimientos de una historia es reconocer el territorio por donde se navegará, es identificar un destino y un puerto, un inicio y un final. Es sinónimo de claridad.
Esta es una etapa muy temprana para pensar en estructura, sobre todo para quien intenta por primera vez narrar una historia. En lugar de pensar en un orden que, intuimos, puede resultar atractivo, conviene pensar en la lógica que cimenta la argumentación lineal, cronológica. Entre más entendible y clara sea una historia en orden cronológico, más posibilidades tendrá el escribiente para crear tensión, intensidad y suspenso en el lector, al proponer una organización argumental distinta, no lineal y, con ello, una estructura llamativa u original. Quien conoce y domina el universo ficticio que ha creado, es capaz de reorganizarlo cuantas veces se lo proponga, eligiendo de manera estratégica la información y los acontecimientos que componen la historia.
6. Identificar al personaje protagonista y su respectivo objeto de deseo.
Todas las historias tienen un héroe y todos los héroes tienen deseos, metas u objetivos.
Con toda seguridad preferiremos saber a quién le ha sucedido qué, pues de ese modo nos sentimos más cercanos al suceso, conseguimos identificarnos con la historia y sentir empatía con el personaje principal.
Si identificamos claramente el objeto de deseo del protagonista, ya habremos hecho la mitad del trabajo necesario para identificar cuál es el conflicto de nuestra historia. Y entre más simple y consciente sea ese objeto de deseo para el personaje protagonista, más simple y consciente será para nosotros entender qué acciones habrá de realizar nuestro personaje para intentar alcanzar su deseo, es decir, para enfrentarlo a la aventura.
Todas las historias tienen un héroe y todos los héroes tienen deseos, metas u objetivos.
Con toda seguridad preferiremos saber a quién le ha sucedido qué, pues de ese modo nos sentimos más cercanos al suceso, conseguimos identificarnos con la historia y sentir empatía con el personaje principal.
Si identificamos claramente el objeto de deseo del protagonista, ya habremos hecho la mitad del trabajo necesario para identificar cuál es el conflicto de nuestra historia. Y entre más simple y consciente sea ese objeto de deseo para el personaje protagonista, más simple y consciente será para nosotros entender qué acciones habrá de realizar nuestro personaje para intentar alcanzar su deseo, es decir, para enfrentarlo a la aventura.
7. Identificar al o los personajes o fuerzas antagonistas, que impedirán al protagonista alcanzar su objeto de deseo.
Si el protagonista de nuestra historia puede conseguir lo que desea sin que nada se lo impida, entonces habrá personaje, pero en ningún caso historia. Para que haya historia es necesaria la existencia de obstáculos y resistencias que se le opongan al protagonista en el empeño por conseguir su deseo. Esos obstáculos podrán estar representados por otros personajes o por circunstancias diversas que funcionen como resistencias en la aventura del protagonista, rumbo al alcance de su objeto de deseo.
Haciendo una lectura muy simplificada de la obra de Shakespeare, en Romeo y Julieta el conflicto es: Romeo quiere a Julieta y no la puede tener porque sus respectivas familias lo impiden. ¿Cuándo termina la historia de Romeo y Julieta? En el momento en que los amantes se reúnen simbólicamente en el universo paralelo de los muertos y enamorados, es decir, en el momento en que Romeo alcanza, indirectamente, su objeto de deseo: Julieta. Recordemos: la noche que Romeo es desterrado va a donde Julieta y consuma el matrimonio, entonces parte hacia Mantua, donde esperará noticias del sacerdote que los casará y así poder volver a reunirse con su amada. Entre tanto, el padre de Julieta fija la boda de su hija con un tal Paris, sin contar con el consentimiento de ella. Entonces Julieta, para escapar de la traición a su marido idea, junto con el sacerdote que los casaría, beberse un líquido que la dejará dormida como si estuviera muerta, hasta que Romeo pueda reunirse con ella. El sacerdote envía una carta a Romeo para que sepa de la treta, pero la carta no llega a su destino, el muchacho, al encontrarse a Julieta, supuestamente muerta, compra un veneno y se lo bebe junto a la tumba de su amada. Cuando Julieta despierta y lo ve allí muerto, no soporta el dolor se suicida con un puñal, para así reunirse con Romeo en el más allá.
¿Qué habría sucedido si Romeo hubiese podido alcanzar a Julieta, antes de morir, sin impedimento alguno? Quizá se habrían casado y antes de saber que tuvieron un pisito muy mono, una luna de miel en Hawái y muchos hijos, habríamos visto el punto final de la historia.
Si el protagonista de nuestra historia puede conseguir lo que desea sin que nada se lo impida, entonces habrá personaje, pero en ningún caso historia. Para que haya historia es necesaria la existencia de obstáculos y resistencias que se le opongan al protagonista en el empeño por conseguir su deseo. Esos obstáculos podrán estar representados por otros personajes o por circunstancias diversas que funcionen como resistencias en la aventura del protagonista, rumbo al alcance de su objeto de deseo.
Haciendo una lectura muy simplificada de la obra de Shakespeare, en Romeo y Julieta el conflicto es: Romeo quiere a Julieta y no la puede tener porque sus respectivas familias lo impiden. ¿Cuándo termina la historia de Romeo y Julieta? En el momento en que los amantes se reúnen simbólicamente en el universo paralelo de los muertos y enamorados, es decir, en el momento en que Romeo alcanza, indirectamente, su objeto de deseo: Julieta. Recordemos: la noche que Romeo es desterrado va a donde Julieta y consuma el matrimonio, entonces parte hacia Mantua, donde esperará noticias del sacerdote que los casará y así poder volver a reunirse con su amada. Entre tanto, el padre de Julieta fija la boda de su hija con un tal Paris, sin contar con el consentimiento de ella. Entonces Julieta, para escapar de la traición a su marido idea, junto con el sacerdote que los casaría, beberse un líquido que la dejará dormida como si estuviera muerta, hasta que Romeo pueda reunirse con ella. El sacerdote envía una carta a Romeo para que sepa de la treta, pero la carta no llega a su destino, el muchacho, al encontrarse a Julieta, supuestamente muerta, compra un veneno y se lo bebe junto a la tumba de su amada. Cuando Julieta despierta y lo ve allí muerto, no soporta el dolor se suicida con un puñal, para así reunirse con Romeo en el más allá.
¿Qué habría sucedido si Romeo hubiese podido alcanzar a Julieta, antes de morir, sin impedimento alguno? Quizá se habrían casado y antes de saber que tuvieron un pisito muy mono, una luna de miel en Hawái y muchos hijos, habríamos visto el punto final de la historia.
8. Reconocer las formas en que los personajes de la historia se relacionan con el personaje protagonista.
Los personajes no son marionetas que podamos movilizar a gusto sin consideración alguna. Todos los personajes de una historia deben cumplir una función concreta, ya sea para ayudar al protagonista a conseguir su objeto de deseo, o para impedírselo. Si no es así, la existencia de un personaje puede resultar intrascendente y distraer la atención de quien busca entender y dar sentido a dicha historia.
Los personajes no son marionetas que podamos movilizar a gusto sin consideración alguna. Todos los personajes de una historia deben cumplir una función concreta, ya sea para ayudar al protagonista a conseguir su objeto de deseo, o para impedírselo. Si no es así, la existencia de un personaje puede resultar intrascendente y distraer la atención de quien busca entender y dar sentido a dicha historia.
9. Resumir en muy pocas líneas el conflicto que la historia plantea.
Siguiendo la escuela teatral de William Layton, el conflicto puede identificarse respondiendo a la pregunta: ¿quién quiere qué y de qué manera? Quién es igual al personaje protagonista. Qué es igual al objeto de deseo del personaje protagonista. De qué manera en igual a las estrategias, acciones que el personaje protagonista realizará con el propósito de conseguir su objeto de deseo. En una historia es necesario contar con una fuerza que resista el ímpetu del protagonista. Sin esa fuerza, el protagonista conseguiría muy fácilmente lo que desea, lo que aniquila el drama. El conflicto es el corazón de las historias, es lo que las hace historias, proveyéndolas de acción y emociones. Sin conflicto no hay historia. Así de simple.
Siguiendo la escuela teatral de William Layton, el conflicto puede identificarse respondiendo a la pregunta: ¿quién quiere qué y de qué manera? Quién es igual al personaje protagonista. Qué es igual al objeto de deseo del personaje protagonista. De qué manera en igual a las estrategias, acciones que el personaje protagonista realizará con el propósito de conseguir su objeto de deseo. En una historia es necesario contar con una fuerza que resista el ímpetu del protagonista. Sin esa fuerza, el protagonista conseguiría muy fácilmente lo que desea, lo que aniquila el drama. El conflicto es el corazón de las historias, es lo que las hace historias, proveyéndolas de acción y emociones. Sin conflicto no hay historia. Así de simple.
10. Identificar la premisa de la historia.
¿Qué nos impulsó a escribir una historia? A Newton le cayó una manzana en la cabeza y eso lo llevó a desarrollar toda una teoría sobre la gravitación universal. La premisa es la idea, la anécdota, las emociones o sentimientos que llevan a una persona a desear convertir esa idea en una historia. Identificarla nos ayuda a entender parte de nuestro propósito al querer convertir esa idea en una historia narrada, porque aunque no lo tengamos claro aún e, incluso, aunque no querramos, estaremos tratando de decir algo con nuestra historia, es decir, intentaremos comunicar una idea que, con bastante seguridad, no es la que nos impulsó a escribir. Newton no dejó como legado que las manzanas lastiman las cabezas de los hombres cuando caen de los árboles por sorpresa, ¿verdad?
¿Qué nos impulsó a escribir una historia? A Newton le cayó una manzana en la cabeza y eso lo llevó a desarrollar toda una teoría sobre la gravitación universal. La premisa es la idea, la anécdota, las emociones o sentimientos que llevan a una persona a desear convertir esa idea en una historia. Identificarla nos ayuda a entender parte de nuestro propósito al querer convertir esa idea en una historia narrada, porque aunque no lo tengamos claro aún e, incluso, aunque no querramos, estaremos tratando de decir algo con nuestra historia, es decir, intentaremos comunicar una idea que, con bastante seguridad, no es la que nos impulsó a escribir. Newton no dejó como legado que las manzanas lastiman las cabezas de los hombres cuando caen de los árboles por sorpresa, ¿verdad?
11. Identificar la idea controladora de la historia y diferenciarla de la premisa.
Siguiendo a Robert McKee, la idea controladora es el significado último de la historia. Queremos que el mundo deje nuestra historia convencido de que la nuestra es una metáfora verdadera de la vida. Y los medios con los que vamos a conseguir llevar al público hasta nuestra perspectiva residirán en el diseño que demos a nuestra narración. Narrar es la demostración creativa de la verdad. Una historia es la prueba viva de una idea, la conversión de una idea en acción. La estructura de los acontecimientos de una historia será el medio que utilicemos primero para expresar y luego para demostrar nuestra idea… sin explicaciones.
Cuanto más capaces seamos de dar forma a nuestro trabajo alrededor de una idea clara, más significados descubrirán los públicos en nuestra historia cuando tomen nuestra idea y sigan sus implicaciones hasta cada uno de los aspectos de sus vidas. Por el contrario, cuantas más ideas intentemos empaquetar en una única historia, más se inflarán a sí mismas, hasta que se colapse en una maraña de nociones tangenciales que no diga nada.
La idea controladora se puede expresar en una única frase que describa cómo y por qué la vida cambia de una situación al principio hasta otra al final. Consta de dos elementos: el valor y la causa. Identifica la carga positiva o negativa del valor crítico de la historia en el clímax del último acto, e identifica el motivo principal por el que dicho valor ha cambiado hasta alcanzar su estado final. La frase compuesta por estos dos elementos, valor y causa, expresará el significado profundo de la historia. La idea controladora es la forma más pura de significado narrativo, del cómo y del porqué del cambio, la visión de la vida que los lectores convierten en parte de sus vidas.
Analizando el final que hayamos elegido para nuestra historia deberemos preguntarnos: como resultado de esta acción climática, ¿qué valor, con carga positiva o negativa, entra a formar parte del mundo de mi protagonista? Después, retrayéndonos de ese clímax y excavando en los cimientos, nos plantearemos: ¿cuál es el motivo principal, la fuerza o el medio por el que llega este valor a su mundo? La frase que compongamos con las respuestas a estas dos preguntas se convertirá en nuestra idea controladora.
En otras palabras, la historia nos da su propio significado; nosotros no dictamos el significado a la historia. No sacamos la acción de la idea, sino más bien la idea de la acción. No importa cuál sea nuestra inspiración, la historia acabará encajando su idea controladora dentro del clímax final, y cuando ese acontecimiento nos exprese su significado, experimentaremos uno de los momentos más intensos de la vida de cualquier autor: el auto reconocimiento. El clímax narrativo refleja nuestro yo interior, y si nuestra historia ha surgido desde las más profundas fuentes de nuestro ego, con mucha frecuencia nos sentiremos sorprendidos por lo que veamos reflejado en ella.
Se llama idea controladora, no porque nosotros podamos controlarla (en cuyo caso se llamaría idea controlada), sino porque ella controla a la historia.
Siguiendo a Robert McKee, la idea controladora es el significado último de la historia. Queremos que el mundo deje nuestra historia convencido de que la nuestra es una metáfora verdadera de la vida. Y los medios con los que vamos a conseguir llevar al público hasta nuestra perspectiva residirán en el diseño que demos a nuestra narración. Narrar es la demostración creativa de la verdad. Una historia es la prueba viva de una idea, la conversión de una idea en acción. La estructura de los acontecimientos de una historia será el medio que utilicemos primero para expresar y luego para demostrar nuestra idea… sin explicaciones.
Cuanto más capaces seamos de dar forma a nuestro trabajo alrededor de una idea clara, más significados descubrirán los públicos en nuestra historia cuando tomen nuestra idea y sigan sus implicaciones hasta cada uno de los aspectos de sus vidas. Por el contrario, cuantas más ideas intentemos empaquetar en una única historia, más se inflarán a sí mismas, hasta que se colapse en una maraña de nociones tangenciales que no diga nada.
La idea controladora se puede expresar en una única frase que describa cómo y por qué la vida cambia de una situación al principio hasta otra al final. Consta de dos elementos: el valor y la causa. Identifica la carga positiva o negativa del valor crítico de la historia en el clímax del último acto, e identifica el motivo principal por el que dicho valor ha cambiado hasta alcanzar su estado final. La frase compuesta por estos dos elementos, valor y causa, expresará el significado profundo de la historia. La idea controladora es la forma más pura de significado narrativo, del cómo y del porqué del cambio, la visión de la vida que los lectores convierten en parte de sus vidas.
Analizando el final que hayamos elegido para nuestra historia deberemos preguntarnos: como resultado de esta acción climática, ¿qué valor, con carga positiva o negativa, entra a formar parte del mundo de mi protagonista? Después, retrayéndonos de ese clímax y excavando en los cimientos, nos plantearemos: ¿cuál es el motivo principal, la fuerza o el medio por el que llega este valor a su mundo? La frase que compongamos con las respuestas a estas dos preguntas se convertirá en nuestra idea controladora.
En otras palabras, la historia nos da su propio significado; nosotros no dictamos el significado a la historia. No sacamos la acción de la idea, sino más bien la idea de la acción. No importa cuál sea nuestra inspiración, la historia acabará encajando su idea controladora dentro del clímax final, y cuando ese acontecimiento nos exprese su significado, experimentaremos uno de los momentos más intensos de la vida de cualquier autor: el auto reconocimiento. El clímax narrativo refleja nuestro yo interior, y si nuestra historia ha surgido desde las más profundas fuentes de nuestro ego, con mucha frecuencia nos sentiremos sorprendidos por lo que veamos reflejado en ella.
Se llama idea controladora, no porque nosotros podamos controlarla (en cuyo caso se llamaría idea controlada), sino porque ella controla a la historia.
12. Pre diseñar la historia utilizando una didáctica.
Todavía de la mano de McKee, debemos componer las escenas que contradigan a nuestra declaración final con tanta verdad y energía como aquellas que la refuercen. Si nuestra historia termina con una contra idea como “El crimen compensa porque…”, entonces deberemos fortalecer las partes que lleven al público a creer que la justicia ganará. Si nuestra historia acaba con una idea como “La justicia triunfa porque…”, deberemos potenciar aquellas escenas que expresen “El crimen compensa, y compensa mucho”. Es decir, no debemos presentar argumentos tendenciosos.
El peligro es el siguiente: cuando nuestra idea controladora se convierte en la idea que debemos demostrar al mundo y diseñamos nuestra historia como un certificado irrechazable de esa idea, nos embarcamos en la didáctica. La didáctica es, hemos visto ya, esa forma de asignación de valores positivos o negativos a los acontecimientos narrativos o escenas de nuestra historia, que nos permiten luego elegir de manera estratégica un orden nuevo, una estructura nueva y emocionante para contar la historia mientras creamos suspense y tensión. Abusamos de la didáctica para sermonear, y así nuestras historias se convierten en tesis. El enfoque didáctico es el resultado de un entusiasmo ingenuo por el que pensamos que se puede utilizar la ficción a modo de bisturí, para extirpar los cánceres de la sociedad.
Sin embargo, toda historia, se quiera o no, comunica una idea y bien vale la pena reconocer abiertamente cuáles son las ideas que mantienen obsesionada a nuestra mente, pues dicha identificación, como la didáctica nos permite observar, será necesaria para el diseño narrativo.
El truco consiste en no ser esclavos de las ideas propias, sino en sumergirse en la vida. Porque no se trata de ver hasta qué punto podamos defender nuestra idea controladora, sino si ésta alcanzará la victoria al enfrentarse a las poderosas fuerzas que organicemos contra ella.
Todavía de la mano de McKee, debemos componer las escenas que contradigan a nuestra declaración final con tanta verdad y energía como aquellas que la refuercen. Si nuestra historia termina con una contra idea como “El crimen compensa porque…”, entonces deberemos fortalecer las partes que lleven al público a creer que la justicia ganará. Si nuestra historia acaba con una idea como “La justicia triunfa porque…”, deberemos potenciar aquellas escenas que expresen “El crimen compensa, y compensa mucho”. Es decir, no debemos presentar argumentos tendenciosos.
El peligro es el siguiente: cuando nuestra idea controladora se convierte en la idea que debemos demostrar al mundo y diseñamos nuestra historia como un certificado irrechazable de esa idea, nos embarcamos en la didáctica. La didáctica es, hemos visto ya, esa forma de asignación de valores positivos o negativos a los acontecimientos narrativos o escenas de nuestra historia, que nos permiten luego elegir de manera estratégica un orden nuevo, una estructura nueva y emocionante para contar la historia mientras creamos suspense y tensión. Abusamos de la didáctica para sermonear, y así nuestras historias se convierten en tesis. El enfoque didáctico es el resultado de un entusiasmo ingenuo por el que pensamos que se puede utilizar la ficción a modo de bisturí, para extirpar los cánceres de la sociedad.
Sin embargo, toda historia, se quiera o no, comunica una idea y bien vale la pena reconocer abiertamente cuáles son las ideas que mantienen obsesionada a nuestra mente, pues dicha identificación, como la didáctica nos permite observar, será necesaria para el diseño narrativo.
El truco consiste en no ser esclavos de las ideas propias, sino en sumergirse en la vida. Porque no se trata de ver hasta qué punto podamos defender nuestra idea controladora, sino si ésta alcanzará la victoria al enfrentarse a las poderosas fuerzas que organicemos contra ella.
13. Elegir los acontecimientos narrativos esenciales para contar la historia y descartar los que no trabajen a favor de la tensión, la intensidad y el suspense.
Si antes de saber qué vamos a contar ya estamos preguntándonos qué partes de la historia usaremos y qué partes no, estaremos caminando en círculos. No se puede escribir con claridad si no se sabe, con la misma claridad, qué se va a escribir. Aunque hay quienes prefieran aventarse a la hoja en blanco sin saber demasiado… El escritor mexicano Juan Rulfo era uno de ellos. Él escribió una vez que le bastaba saber tres cosas para poder escribir un cuento: ambiente, personaje protagonista y forma de expresión del personaje protagonista. A partir de allí, Rulfo escribía sin parar, hasta sesenta páginas sin ningún tipo de consideración. Al fin conocedor de la técnica del cuento, después de escribir semejante cantidad de material, se disponía luego a recortar, a quitar y quitar hasta conservar las cuatro o cinco páginas que harían la obra completa.
Se puede escribir de cualquiera de las formas. Cualquier método es sólo uno entre miles de posibilidades. Hay un proceso creativo, una forma de escritura, por cada escritor, por cada creador. Y es muy importante identificar cuál es nuestra forma, la que nos llevará a construir historias de una manera siempre placentera, divertida, pero sobre todo, exitosa.
Sin embargo, soy de la idea de que, para llegar a encontrar nuestro propio método, es necesario, como hizo Rulfo en su momento y como han hecho muchos otros creadores con él, conocer y dominar la técnica sin alejarnos nunca de la historia.
Podría decir, inclusive, que cualquier método será, en una etapa posterior al aprendizaje o formación de la escritura narrativa, un recurso del cual se puede prescindir, en parte o por completo. Por eso, aunque resulte irónico, muchos maestros de la escritura creativa, al terminar sus cursos dicen a sus al alumnado: ahora olviden todo lo que han aprendido aquí y sigan ustedes un camino propio.
El ideal, en efecto, es seguir el camino propio. Pero para hacer eso con seguridad, plenitud, autosuficiencia y éxito, es necesario dar un paso a la vez, conocer la técnica, practicarla, entenderla, comprender sus efectos dentro del texto, sus virtudes y defectos; sin descuidar un solo momento la materia prima, con la cual de nada servirían todas esas herramientas: la historia.
Dicho lo anterior, vuelvo a la idea con que comencé este punto: elección de los acontecimientos esenciales. Toda historia, para ser creada, necesitó de la acumulación brutal de datos, material que no necesariamente resultará útil para narrar la historia de manera escrita, pero sí ha sido muy necesario para construir la historia, para sacarla de nuestras cabezas.
Para crear la historia pudo ser necesario escribir una lista larga y por momentos tediosa, de acontecimientos narrativos. Esa lista responde a un proceso de pensamiento lógico y organizado. La mente requiere de esa lógica para funcionar, para decir cosas coherentes. Y en la vida real suelen suceder las cosas a un ritmo y de una forma bastante similar a como lo hemos representado en esa primera lista que compone la historia recién creada. Pero la narrativa, la ficción, es lo contrario a la vida real y rehúye del tedio: elimina todos los momentos aburridos para mostrar únicamente y de manera estratégica los momentos más interesantes, los que llevan al personaje protagonista a enfrentarse a una serie de acciones y emociones. La narrativa es lo contrario a la vida real, pero al mismo tiempo busca representarla, aunque sea en un terreno fantástico y mágico. Pero con la narrativa pasa algo que con la vida no: como lectores elegimos leer determinada obra narrativa porque nos interesa lo que pueda decir; si esa obra es torpe y lenta (aunque pueda ser técnicamente estupenda) y nos dice en cuatro páginas que un tío sube unas escaleras, y para decirnos eso utiliza una retórica pesada y soberbia, probablemente dejaremos de sentir atracción o interés por la historia y lo que pueda decir: cerraremos el libro. En la vida, si nos toca ir detrás de un tío que sube unas escaleras a punto centro kilómetros por hora, sencillamente será un tío subiendo unas escaleras muy lentamente y nos desesperaremos, pero si no tenemos elección, haremos de esperar hasta que el tío consiga despejar el paso para continuar con nuestro camino. La narrativa, pues, habrá de eliminar todos los momentos aburridos de una historia, utilizando como criterio de supresión una sola cosa: ¿éste acontecimiento narrativo es indispensable para narrar la historia que deseo narrar?
Ojo, no estoy diciendo contar, digo narrar, que no es lo mismo. Porque para contar la historia sí fue necesario apuntar más de un acontecimiento narrativo intrascendente, pero no será así para narrarla.
Si ponemos a prueba cada uno de los acontecimientos narrativos que construyen la historia creada, y determinamos su nivel de trascendencia en la historia para ser narrada, estaremos afinando ya un argumento, una o varias propuestas estructurales y comenzaremos a diseñar una estrategia clara para narrar esa historia con intensidad, suspense y tensión.
Si antes de saber qué vamos a contar ya estamos preguntándonos qué partes de la historia usaremos y qué partes no, estaremos caminando en círculos. No se puede escribir con claridad si no se sabe, con la misma claridad, qué se va a escribir. Aunque hay quienes prefieran aventarse a la hoja en blanco sin saber demasiado… El escritor mexicano Juan Rulfo era uno de ellos. Él escribió una vez que le bastaba saber tres cosas para poder escribir un cuento: ambiente, personaje protagonista y forma de expresión del personaje protagonista. A partir de allí, Rulfo escribía sin parar, hasta sesenta páginas sin ningún tipo de consideración. Al fin conocedor de la técnica del cuento, después de escribir semejante cantidad de material, se disponía luego a recortar, a quitar y quitar hasta conservar las cuatro o cinco páginas que harían la obra completa.
Se puede escribir de cualquiera de las formas. Cualquier método es sólo uno entre miles de posibilidades. Hay un proceso creativo, una forma de escritura, por cada escritor, por cada creador. Y es muy importante identificar cuál es nuestra forma, la que nos llevará a construir historias de una manera siempre placentera, divertida, pero sobre todo, exitosa.
Sin embargo, soy de la idea de que, para llegar a encontrar nuestro propio método, es necesario, como hizo Rulfo en su momento y como han hecho muchos otros creadores con él, conocer y dominar la técnica sin alejarnos nunca de la historia.
Podría decir, inclusive, que cualquier método será, en una etapa posterior al aprendizaje o formación de la escritura narrativa, un recurso del cual se puede prescindir, en parte o por completo. Por eso, aunque resulte irónico, muchos maestros de la escritura creativa, al terminar sus cursos dicen a sus al alumnado: ahora olviden todo lo que han aprendido aquí y sigan ustedes un camino propio.
El ideal, en efecto, es seguir el camino propio. Pero para hacer eso con seguridad, plenitud, autosuficiencia y éxito, es necesario dar un paso a la vez, conocer la técnica, practicarla, entenderla, comprender sus efectos dentro del texto, sus virtudes y defectos; sin descuidar un solo momento la materia prima, con la cual de nada servirían todas esas herramientas: la historia.
Dicho lo anterior, vuelvo a la idea con que comencé este punto: elección de los acontecimientos esenciales. Toda historia, para ser creada, necesitó de la acumulación brutal de datos, material que no necesariamente resultará útil para narrar la historia de manera escrita, pero sí ha sido muy necesario para construir la historia, para sacarla de nuestras cabezas.
Para crear la historia pudo ser necesario escribir una lista larga y por momentos tediosa, de acontecimientos narrativos. Esa lista responde a un proceso de pensamiento lógico y organizado. La mente requiere de esa lógica para funcionar, para decir cosas coherentes. Y en la vida real suelen suceder las cosas a un ritmo y de una forma bastante similar a como lo hemos representado en esa primera lista que compone la historia recién creada. Pero la narrativa, la ficción, es lo contrario a la vida real y rehúye del tedio: elimina todos los momentos aburridos para mostrar únicamente y de manera estratégica los momentos más interesantes, los que llevan al personaje protagonista a enfrentarse a una serie de acciones y emociones. La narrativa es lo contrario a la vida real, pero al mismo tiempo busca representarla, aunque sea en un terreno fantástico y mágico. Pero con la narrativa pasa algo que con la vida no: como lectores elegimos leer determinada obra narrativa porque nos interesa lo que pueda decir; si esa obra es torpe y lenta (aunque pueda ser técnicamente estupenda) y nos dice en cuatro páginas que un tío sube unas escaleras, y para decirnos eso utiliza una retórica pesada y soberbia, probablemente dejaremos de sentir atracción o interés por la historia y lo que pueda decir: cerraremos el libro. En la vida, si nos toca ir detrás de un tío que sube unas escaleras a punto centro kilómetros por hora, sencillamente será un tío subiendo unas escaleras muy lentamente y nos desesperaremos, pero si no tenemos elección, haremos de esperar hasta que el tío consiga despejar el paso para continuar con nuestro camino. La narrativa, pues, habrá de eliminar todos los momentos aburridos de una historia, utilizando como criterio de supresión una sola cosa: ¿éste acontecimiento narrativo es indispensable para narrar la historia que deseo narrar?
Ojo, no estoy diciendo contar, digo narrar, que no es lo mismo. Porque para contar la historia sí fue necesario apuntar más de un acontecimiento narrativo intrascendente, pero no será así para narrarla.
Si ponemos a prueba cada uno de los acontecimientos narrativos que construyen la historia creada, y determinamos su nivel de trascendencia en la historia para ser narrada, estaremos afinando ya un argumento, una o varias propuestas estructurales y comenzaremos a diseñar una estrategia clara para narrar esa historia con intensidad, suspense y tensión.
14. Proponer una estructura como consecuencia de la didáctica. Elaborar el argumento.
La estructura es regularmente una consecuencia más o menos inevitable de la didáctica, es decir, de la identificación clara del valor positivo o negativo que pueda tener cada uno de los acontecimientos que hemos determinado como esenciales para narrar la historia.
La estructura es regularmente una consecuencia más o menos inevitable de la didáctica, es decir, de la identificación clara del valor positivo o negativo que pueda tener cada uno de los acontecimientos que hemos determinado como esenciales para narrar la historia.
El orden lineal de una historia, con bastante probabilidad, será para el narrador novato la organización temporal o causal más conveniente de narrar la historia, pues en ese orden ha sido capaz de crearla y está familiarizado con ese sistema lógico y causal. Eso está bien. Las estructuras lineales son las estructuras más usadas y, contrario a lo que se cree, no es poco original utilizarlas. Recordemos que si estamos empezando no podemos exigirnos demasiado. Narrar una historia en orden cronológico será una gran experiencia y con mucha seguridad nos permitirá entender el sistema causal de las historias todas.
Ahora bien, si la estructura resultante de la aplicación didáctica a nuestra historia no termina por complacernos, podemos proponer una o varias estructuras distintas, es decir, no lineales, para hacer de nuestra narración un ejercicio técnico más llamativo (lo que de ninguna manera hará más o menos interesante nuestra historia).
Para ello sólo necesitamos del azar y de unas tijeras. Recortar cada uno de los acontecimientos esenciales que componen la historia, revolverlos y luego ordenarlos según los elijamos de manera azarosa, permite hacer propuestas estructurales llamativas y originales.
A cualquier tipo de estructura, ya sea lineal o no, se le puede llamar argumento. El argumento es un segundo orden estratégico de los acontecimientos narrativos. El primero, recordemos, ha sido el cronológico.
La organización azarosa de los acontecimientos narrativos esenciales de la historia, podría tener como resultado una variedad múltiple de estructuras, todas interesantes.
¿Qué hacer después con esas propuestas? Hay que analizarlas. Responder a la pregunta: ¿puedo contar mi historia utilizando este nuevo orden?
Lo mejor, desde mi punto de vista, es elegir la propuesta estructural o argumental que nos facilite más el ejercicio de realización narrativa, sobre todo si se trata del primer intento. Entre más difícil nos pongamos la tarea, más nos tardaremos en terminarla y menos aprenderemos de ella.
Sin embargo, vale la pena decir, si gozamos de una gran paciencia y estamos dispuestos a esforzarnos, que basta con elegir la propuesta estructural o argumental que más nos atraiga y emocione. Después de conocer el orden que han tomado ahora los acontecimientos narrativos, que, evidentemente, ya no serán los cronológicos, queda pensar cómo dosificaremos la información de nuestro universo ficticio de manera estratégica para generar suspense, tensión e intensidad.
Intentaré explicarme mejor: un orden cronológico nos obliga a utilizar un sistema de pensamiento lógico concreto, en el que B es consecuencia de A, y C es consecuencia de A más B, y así sucesivamente. El reto que implica una estructura no lineal, es que la causalidad de los acontecimientos se altera, porque se altera su orden temporal. El acontecimiento A de la historia en orden cronológico, dejará de ser A en el orden no cronológico para ser, por ejemplo: Z. Eso implica que la lógica de la consecución se altere y nos obliga a replantearnos qué información, qué datos nos reservaremos para generar dudas y curiosidad en el lector, y qué información compartiremos con él. No es lo mismo narrar una historia que empieza por A y termina por Z, que narrar una historia que empieza por Z y termina por A. Cada uno de esos órdenes implica la utilización de un sistema lógico propio y obedece a un sistema causal distinto.
Ahora bien, si la estructura resultante de la aplicación didáctica a nuestra historia no termina por complacernos, podemos proponer una o varias estructuras distintas, es decir, no lineales, para hacer de nuestra narración un ejercicio técnico más llamativo (lo que de ninguna manera hará más o menos interesante nuestra historia).
Para ello sólo necesitamos del azar y de unas tijeras. Recortar cada uno de los acontecimientos esenciales que componen la historia, revolverlos y luego ordenarlos según los elijamos de manera azarosa, permite hacer propuestas estructurales llamativas y originales.
A cualquier tipo de estructura, ya sea lineal o no, se le puede llamar argumento. El argumento es un segundo orden estratégico de los acontecimientos narrativos. El primero, recordemos, ha sido el cronológico.
La organización azarosa de los acontecimientos narrativos esenciales de la historia, podría tener como resultado una variedad múltiple de estructuras, todas interesantes.
¿Qué hacer después con esas propuestas? Hay que analizarlas. Responder a la pregunta: ¿puedo contar mi historia utilizando este nuevo orden?
Lo mejor, desde mi punto de vista, es elegir la propuesta estructural o argumental que nos facilite más el ejercicio de realización narrativa, sobre todo si se trata del primer intento. Entre más difícil nos pongamos la tarea, más nos tardaremos en terminarla y menos aprenderemos de ella.
Sin embargo, vale la pena decir, si gozamos de una gran paciencia y estamos dispuestos a esforzarnos, que basta con elegir la propuesta estructural o argumental que más nos atraiga y emocione. Después de conocer el orden que han tomado ahora los acontecimientos narrativos, que, evidentemente, ya no serán los cronológicos, queda pensar cómo dosificaremos la información de nuestro universo ficticio de manera estratégica para generar suspense, tensión e intensidad.
Intentaré explicarme mejor: un orden cronológico nos obliga a utilizar un sistema de pensamiento lógico concreto, en el que B es consecuencia de A, y C es consecuencia de A más B, y así sucesivamente. El reto que implica una estructura no lineal, es que la causalidad de los acontecimientos se altera, porque se altera su orden temporal. El acontecimiento A de la historia en orden cronológico, dejará de ser A en el orden no cronológico para ser, por ejemplo: Z. Eso implica que la lógica de la consecución se altere y nos obliga a replantearnos qué información, qué datos nos reservaremos para generar dudas y curiosidad en el lector, y qué información compartiremos con él. No es lo mismo narrar una historia que empieza por A y termina por Z, que narrar una historia que empieza por Z y termina por A. Cada uno de esos órdenes implica la utilización de un sistema lógico propio y obedece a un sistema causal distinto.
15. Desarrollar y conocer a los personajes.
Es muy importante tener lo más claras posibles las características de los personajes principales y secundarios, por lo que se sugiere emprender la realización de fichas de caracterización, antes (si es posible) o al mismo tiempo de emprender la escritura de un texto. Un personaje se construye a partir de los datos e información que proporciona el narrador (ojo, el narrador, no el autor). El personaje no se construye en forma aislada sino que participa en la constelación del mundo ficticio, es decir, el personaje se hace, sobre todo, de las relaciones que tiene con los demás personajes y de sus acciones, de cómo sus acciones afectan a los demás y de cómo las acciones de los demás lo afectan. Los personajes son personas singulares que hacen cosas concretas en un espacio dado y durante un tiempo determinado.
Las fichas de los personajes habrían de contener datos sobre los siguientes aspectos: nombre, atributos físicos, origen, educación y contexto sociocultural, sexualidad, creencias religiosas y políticas, motivaciones, sueños, esperanzas, problemas y conflictos. El escribiente debe saber más de los personajes que éstos sobre ellos mismos. En alguna ocasión, un maestro recomendó no empezar a escribir hasta no saber qué tienen los personajes “en los bolsillos del pantalón”.
Es muy importante tener lo más claras posibles las características de los personajes principales y secundarios, por lo que se sugiere emprender la realización de fichas de caracterización, antes (si es posible) o al mismo tiempo de emprender la escritura de un texto. Un personaje se construye a partir de los datos e información que proporciona el narrador (ojo, el narrador, no el autor). El personaje no se construye en forma aislada sino que participa en la constelación del mundo ficticio, es decir, el personaje se hace, sobre todo, de las relaciones que tiene con los demás personajes y de sus acciones, de cómo sus acciones afectan a los demás y de cómo las acciones de los demás lo afectan. Los personajes son personas singulares que hacen cosas concretas en un espacio dado y durante un tiempo determinado.
Las fichas de los personajes habrían de contener datos sobre los siguientes aspectos: nombre, atributos físicos, origen, educación y contexto sociocultural, sexualidad, creencias religiosas y políticas, motivaciones, sueños, esperanzas, problemas y conflictos. El escribiente debe saber más de los personajes que éstos sobre ellos mismos. En alguna ocasión, un maestro recomendó no empezar a escribir hasta no saber qué tienen los personajes “en los bolsillos del pantalón”.
16. Pensar en la ambientación.
La ambientación de una historia tiene cuatro dimensiones: el período, la duración, la ubicación y el nivel de conflicto. ¿Se ambienta la historia en un mundo contemporáneo? ¿En otra época histórica? ¿En un futuro hipotético? ¿Cuánto tiempo de vida de los personajes cubre la historia? ¿Decenios? ¿Años? ¿Meses? ¿Días? ¿Cuál es la geografía específica de una historia? ¿En qué ciudad se desarrolla? ¿En qué calles? ¿En cuáles de los edificios? ¿En la cima de qué montaña? ¿Al otro lado de qué desierto? ¿En un viaje a qué planeta?
Las fuerzas políticas, económicas, ideológicas, biológicas y psicológicas de la sociedad, independientemente de hasta qué punto sean externas, como en instituciones, o internas, en el nivel de los individuos, dan forma a los acontecimientos de manera tan influyente como lo hacen el período, la duración o localización. El nivel de conflicto es la posición que ocupa la historia dentro de la jerarquía de las luchas humanas.
La ambientación de una historia tiene cuatro dimensiones: el período, la duración, la ubicación y el nivel de conflicto. ¿Se ambienta la historia en un mundo contemporáneo? ¿En otra época histórica? ¿En un futuro hipotético? ¿Cuánto tiempo de vida de los personajes cubre la historia? ¿Decenios? ¿Años? ¿Meses? ¿Días? ¿Cuál es la geografía específica de una historia? ¿En qué ciudad se desarrolla? ¿En qué calles? ¿En cuáles de los edificios? ¿En la cima de qué montaña? ¿Al otro lado de qué desierto? ¿En un viaje a qué planeta?
Las fuerzas políticas, económicas, ideológicas, biológicas y psicológicas de la sociedad, independientemente de hasta qué punto sean externas, como en instituciones, o internas, en el nivel de los individuos, dan forma a los acontecimientos de manera tan influyente como lo hacen el período, la duración o localización. El nivel de conflicto es la posición que ocupa la historia dentro de la jerarquía de las luchas humanas.
17. Elegir el tipo de narrador.
Existen diversos tipos de narrador y la utilización de cada uno de ellos tiene un efecto distinto en el lector, haciéndolo acercarse o alejarse de la historia. El narrador puede ser un ente ficticio que no se involucra nunca con la historia que narra, o bien ser el protagonista mismo. Es muy importante conocer las diferencias y los diversos efectos técnicos de los narradores, tanto que estos elementos técnicos han generado toda una forma de escritura: la narrativa. Pero ese es un tema que requiere de un artículo propio, por extenso. Sin embargo me gustaría desarrollar un aspecto importante sobre la elección adecuada del tipo de narrador. En muchas ocasiones, quienes buscan escribir una historia se inspiran o parten de una anécdota personal o cercana que los lleva a querer disfrazarse con el uso de un narrador determinado, para así despistar al lector y hacerlo creer que la historia contada no tiene absolutamente nada que ver con el autor de la historia. Eso sucede porque el lector, muchas veces, no consigue diferenciar entre el narrador y el autor, que son siempre conceptos distintos. Uno es un ente ficticio y el otro es una persona de carne y hueso.
El escribiente novato vive el temor constante de mostrarse desnudo ante los demás, de ventilar su propia vida en las historias que escribe, llevándolo así a utilizar, por ejemplo, un narrador en tercera persona para contar una anécdota que le ha sucedido a él.
Los lectores son generosos y permisivos, sobre todo los adultos, pero en definitiva no son tontos y cuando se les trata como tontos podemos correr el riesgo de perderlos para siempre. Un lector será capaz, siempre, de reconocer cuándo un autor utiliza la técnica como una máscara.
No pretendo aquí profundizar en el tema. Me basta con decir que para elegir acertadamente al narrador con que narraremos una historia, es necesario considerar la manera en que nos implicamos con la historia de manera personal, no porque así nos desnudemos más o menos o debamos desnudarnos más o menos frente al lector, sino porque así seremos capaces de narrar la historia de la mejor manera posible, atribuyéndola de verosimilitud, energía y emociones.
Narrar historias implica autoconocimiento, reconocimiento personal y autoestima, porque a través de nuestras historias, querramos o no, mostramos parte de nuestra propia personalidad, de nuestra propia forma de entender y ver al mundo. Si no tenemos la autoestima suficiente para defender nuestras ideas, tampoco tendremos la autoestima suficiente para compartirlas con nadie y fácilmente nos dejaremos caer por las críticas o desviaremos nuestra atención con pensamientos tortuosos sobre lo bien que otros escriben y lo mal que escribimos nosotros. Vamos, que para narrar y saber elegir acertadamente al narrador de nuestra historia, hace falta ser fiel a uno mismo, respetarse y entenderse, así como conocer de qué manera funciona cada tipo de narrador a nivel técnico.
Existen diversos tipos de narrador y la utilización de cada uno de ellos tiene un efecto distinto en el lector, haciéndolo acercarse o alejarse de la historia. El narrador puede ser un ente ficticio que no se involucra nunca con la historia que narra, o bien ser el protagonista mismo. Es muy importante conocer las diferencias y los diversos efectos técnicos de los narradores, tanto que estos elementos técnicos han generado toda una forma de escritura: la narrativa. Pero ese es un tema que requiere de un artículo propio, por extenso. Sin embargo me gustaría desarrollar un aspecto importante sobre la elección adecuada del tipo de narrador. En muchas ocasiones, quienes buscan escribir una historia se inspiran o parten de una anécdota personal o cercana que los lleva a querer disfrazarse con el uso de un narrador determinado, para así despistar al lector y hacerlo creer que la historia contada no tiene absolutamente nada que ver con el autor de la historia. Eso sucede porque el lector, muchas veces, no consigue diferenciar entre el narrador y el autor, que son siempre conceptos distintos. Uno es un ente ficticio y el otro es una persona de carne y hueso.
El escribiente novato vive el temor constante de mostrarse desnudo ante los demás, de ventilar su propia vida en las historias que escribe, llevándolo así a utilizar, por ejemplo, un narrador en tercera persona para contar una anécdota que le ha sucedido a él.
Los lectores son generosos y permisivos, sobre todo los adultos, pero en definitiva no son tontos y cuando se les trata como tontos podemos correr el riesgo de perderlos para siempre. Un lector será capaz, siempre, de reconocer cuándo un autor utiliza la técnica como una máscara.
No pretendo aquí profundizar en el tema. Me basta con decir que para elegir acertadamente al narrador con que narraremos una historia, es necesario considerar la manera en que nos implicamos con la historia de manera personal, no porque así nos desnudemos más o menos o debamos desnudarnos más o menos frente al lector, sino porque así seremos capaces de narrar la historia de la mejor manera posible, atribuyéndola de verosimilitud, energía y emociones.
Narrar historias implica autoconocimiento, reconocimiento personal y autoestima, porque a través de nuestras historias, querramos o no, mostramos parte de nuestra propia personalidad, de nuestra propia forma de entender y ver al mundo. Si no tenemos la autoestima suficiente para defender nuestras ideas, tampoco tendremos la autoestima suficiente para compartirlas con nadie y fácilmente nos dejaremos caer por las críticas o desviaremos nuestra atención con pensamientos tortuosos sobre lo bien que otros escriben y lo mal que escribimos nosotros. Vamos, que para narrar y saber elegir acertadamente al narrador de nuestra historia, hace falta ser fiel a uno mismo, respetarse y entenderse, así como conocer de qué manera funciona cada tipo de narrador a nivel técnico.
El mayor porcentaje de trabajo de quien escribe, no es escribir, sino pensar, imaginar. Quien tenga claro y presente esto podrá terminar siempre lo que pretende escribir y hacerlo de una manera clara, sin enredos. Lo demás, es sólo escribir.
Publicado en la Primera antología de narrativa del Taller de Escritura Creativa de Sevilla (R.E.C. Vol. 3), Ultramarina Cartonera, 2011.
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